“nos llevaron en fila hasta el vestuario

y llenaron de a poco una planilla

nos dejaron tomar de la canilla

después de contestar un cuestionario

grupo sanguíneo edad nombre de pila

profesión estatura enfermedades

estudios y demás formalidades

nos vieron con linterna la pupila

nos hicieron quedarnos en pelotas

nos palparon la verga y el prepucio

era un médico trucho medio sucio

de anteojos y gomina y mangas rotas

nos miraron el culo los sobacos

y el médico gritó vístanse flacos”

El gran surubí Cap. I Soneto VIII

Un soneto me manda a hacer Violante;/ que en mi vida me he visto en tal aprieto;/ catorce versos dicen que es soneto,/ burla burlando van los tres delante, escribía Lope de Vega en un intento bastante pedagógico de explicar qué es el soneto. Después de Pornosonetos (Vox, 2005), Mairal vuelve a retomar la tradición de los catorce versos de once sílabas. Pero esta vez, adentro de esa forma poética tan célebre como rigurosa, el escritor derrama rareza, humor, incorrección, lenguaje berreta y todo el barro del Río de la Plata. En seis capítulos de diez sonetos cada uno, El gran surubí narra la historia de Ramón Paz, un poeta que junto a un grupo de amigos se convierte en recluso de una extraña industria pesquera militar y es trasladado a la isla Martín García. La sordidez y la violencia se entremezclan con puteadas, referencias a Tinelli y los Simpsons, y todo eso corre en redondo y sin bozal adentro de los barrotes metálicos del soneto. Claro que ahí adentro también nada el surubí, ese pez gigante, casi mitológico, que con su fuerza de titán de río logra arrastrar la historia siempre un poco más allá. 

¿Cómo surge El gran surubí?

Desde que se me ocurrió la historia hasta que empecé a escribirla pasó mucho tiempo. La historia la pensé en el 2007, como una idea para una novela. Me acuerdo que dibujé un bagre y al lado unos tipitos de menor tamaño, nadando al costado. La escala era rara, no sabía si el tamaño del pez era el real o si lo real era el tamaño de los tipitos. Y creo que de ahí saqué la idea de ese pescado gigante de río. Me gustaba la idea de una historia que empezara con unos amigos de fútbol que una noche en una leva los levantan y se los llevan, algo así como el principio del Martín Fierro. 

¿Cómo entran en este proyecto Hernán Casciari y Chiri Basilis, los editores de la revista y la editorial Orsai?

Un día Casciari y Chiri vienen y me piden que escriba una columna para cada uno de los seis números de la revista Orsai del 2012. Entonces a mí se me ocurrió que podía hacer una novelita por entrega y que podía escribir sobre esa especie de Moby Dick, pero cuando faltaban dos días para entregarles el primer capítulo todavía no me había salido nada y me di cuenta que lo que me costaba era eso de tener que explicar. En la prosa tenés que explicar muchas cosas, como hay espacio no hay nada que te demande sintetizar. Tenés que explicar quién es el personaje, en qué barrio vive, cuál es su background. En cambio, en la poesía no. Aunque parezca paradójico, encerrarme en la cajita del soneto es una liberación porque ya no tengo que explicar nada. Creo que la poesía me ayuda a ubicarme en el espacio de lo incuestionable porque lo que no está lo completás vos, está en tu cabeza.

¿Qué otras posibilidades expresivas encontrás en el soneto?

Lo lindo de trabajar con una forma tan rígida es que ella dialoga con vos, es como una escritura de a dos porque vos proponés una idea y la forma te dice “bueno, a esta palabra la podés rimar con esta otra”. Es como jugar con el frontón, la forma te devuelve la pelota y te destraba. La prosa es como una especie de salitral donde no hay límites, ni reglas. A mí esa falta de bordes a veces me termina encerrando en una mudez, porque todo se puede decir. La forma sirve para ayudarte a hablar, para ayudarte a caminar.

Ya con el rigor de la forma asegurada, con lo que resta te permitís crear un espacio bien lúdico, hasta irreverente, ¿se puede decir que es así?

Adentro del soneto vale todo, ahí voy a detonar todo lo que soy, con todas las cosas vergonzantes, la violencia, la misoginia, lo berreta, palabras no prestigiosas, el humor. Como ya lo clásico está dado por la forma, entonces ahí meto lo que venga y que se compacte en la forma del soneto. Después, adentro de esa estructura tan rígida, me divierto con esa tensión que se genera entre el soneto y lo berreta. Me parece que se sacan chispas esas dos cosas. 

Sí, uno se imagina que te divertiste mucho escribiendo esta novela.

Me encantó escribir El gran surubí. Hay mucho miedo al humor en la literatura, ¿viste? Como que el humorista está en una escala menor en el prestigio literario. A mí me gusta meter esas cosas, además el humor está en la literatura argentina. Borges a veces es muy gracioso… También me gustó descubrir que tenía todo eso en la cabeza, poder meter toda la experiencia entrerriana, el río, cositas de Juan L. Ortiz, como ese verso que habla de un pajarito parado en un junco. Lo escribí como en un estado de gracia y me ayudó mucho esto de tener que ir entregándole a Orsai. Igual, sabía que no podía dejar pasar demasiado tiempo entre un capítulo y otro porque estaba en un estado raro de escritura, como esos enviones que hay que aprovecharlos. Lo escribí en un mes y medio. Un capítulo, es decir, diez sonetos por semana. 

¿Cómo fue trabajar con Jorge González, el ilustrador?

Cuando terminaba un capítulo se lo mandaba y él me enviaba de vuelta las ilustraciones que iban para cada soneto. No lo podía creer, me provocaba y me sigue provocando un estado de euforia mirar sus ilustraciones porque es como ver más allá de las palabras que vos escribiste. El laburo de Jorge González le subió la apuesta a las imágenes que de por sí la historia ofrecía, le dio rareza a lo que ya era raro. Lo bueno es que sus imágenes no se pisan con las imágenes que despiertan la lectura.

A raíz de esta novela, como de algunos de tus libros publicados anteriormente, además del viaje y la transformación, pareciera que tus historias no pueden transcurrir en espacios netamente urbanos, ¿no?

Sí, es raro eso, yo me pregunto qué me pasa espacialmente en la narrativa. Me doy cuenta de que en casi todo lo que escribo hay una transición de un lugar a otro. Casi siempre la ciudad aparece como algo cerrado, medio claustrofóbico y yo creo que tiene que ver con una experiencia personal. Me crié en un departamento hasta que a los once o doce años empecé a ir a Entre Ríos y me explotó la cabeza. De repente me iba con unos gauchos medios antiguos a carnear una vaca muerta en el medio del campo. Fue una conexión con lo material, con los ciclos de vida y muerte, con la naturaleza… meterte de golpe en un mundo más auténtico, primitivo, sagrado, animal. Para mí fue muy fuerte ese paso y me gusta que a mis personajes les pase algo parecido.

MERCEDES CABRERA